Meglepő, hogy René Clair és Bunuel kortársak voltak. Nagyon hasonló hatások érték őket, már ami a világpolitikai változásokat illeti, mégis ennyire különbözőek voltak. Nyilván az emberi tényezőt sem lehet elhanyagolni a filmkészítésben. Talán ettől művészet. Bár René Clair szerint nem az; legalábbis akkor még így látta. Ki tudja mit mondana ma. Na de lássuk mi a következő: 12. fejezet: A filmszerző. Megint egy magányos farkas? Biztos megint saját nézetek, sajátos módszer, meghökkentő végeredmény.
Éles fény és Marnie tudta mit kell tennie. Elindult, mert a másik oldalon egy képet látott:
- Megint egy francia. - gondolta Marnie kicsit csalódottan. Aztán rögtön meg is lepődött, mert nem Franciaországba ért. 1946-ban New York City-ben találta magát. Ahogy alaposabban körbe nézett, rájött, hogy egy interjú helyszínén van, ahol nem más, mint Walker Evans, beszélgetett Jean Renoir-val.
Walker Evans amerikai fényképész, újságíró volt, jelenleg épp a Time magazinnak készített interjút Jean Renoir emigráns francia filmrendezővel, a költői realizmus egyik, ha nem a legjelentősebb alkotójával. Marnie sajnos nem a beszélgetés elejére ért oda; már javában folyt a diskurzus, éppen Renoir irodalmi adaptációkhoz való vonzódása volt a téma.
- 1926-ban pont Franciaországban voltam, mikor a Nana-t bemutatták. Azt kell, hogy mondjam, igen nagy a különbség a film és az eredeti történet között. Mi ennek az oka?
- Azt hiszem talán a kezdődő érdeklődésem az alakok lélekrajza iránt. Valószínűleg ennek köszönhető az is, hogy a fetisizmus és a szado-mazochizmus olyan erőteljesen van jelen benne. Nekem erről a történetről ez jutott eszembe, így jelent meg lelki szemeim előtt. Ez egyébként a későbbi filmekre is igaz. Már kész mű volt a fejemben mikor elkezdtünk forgatni.
- Akkor A szuka is ilyen módon készült?
- Igen. Ha jól megfigyeljük itt sem maradtam hű az eredeti történethez, sőt! Szinte teljesen feloldódott a filmvásznon a regény. Tulajdonképpen minden irodalmi adaptációmról elmondható, hogy mindössze kiindulópontként szolgáltak az improvizációimhoz.
- Akkor azt hiszem át is térhetünk A nagy ábránd-ra. Mit gondol, miben rejlett/rejlik a film sikere?
- Valószínűleg a közönség befogadóképességének. A háború küszöbén háborús filmet csinálni alapvetően nem jelent egyértelmű sikert, de azáltal, hogy a katonákat egy teljesen más perspektívából tudtuk bemutatni, fel tudtuk kelteni az emberek érdeklődését. Ezen túl pedig nem idealizáltuk a szereplőket; hétköznapi emberekről szól hétköznapi embereknek. A cselekmény is lényegre törő, nincsenek felesleges mellékszálak, hogy úgy mondjam sallangok. És természetesen Jean Gabin is nagyban hozzájárult a sikerhez.
- Annak ellenére, hogy ön nagypolgári, értelmiségi családból származik, mégis pont ezt az arisztokratikus réteget kritizálja A játékszabály-ban. Nem érezte a két dolog között feszülő ellentétet terhesnek a forgatáson vagy utána?
- Nem, hiszen én mindig is lázadtam az engem körülvevő konvenciók ellen. Ennek ellenére, mint tudható, a nézők körében nem aratott osztatlan sikert a film; mondhatni megbukott.
- Elég élesen kritizálja a francia társadalom összetételét ...
- Valóban, de az osztályokra tagolt, statikus, felületes társadalom nem fikció, hanem tényeken alapul. Ettől még persze, akik magukra ismertek lehetnek elutasítóak vele szemben, hiszen szembesülni az igazsággal néha elég fájdalmas.
- Mi késztette a korszakalkotó montázs technika alkalmazására? Sok újítás van ebben a filmben.
- Hogy mennyire korszakalkotó, azt majd az idő dönti el. Nekem így tetszett. Szerintem a hosszú beállítások a realitás érzetét segítik elő és ösztönzik a színészeket a minél hitelesebb játékra.
- Ha jól tudom ez volt az utolsó Franciaországban forgatott filmje. Mik a tervei itt, az Egyesült Államokban?
- Igen, így van, sajnos a háború és a politikai változások szeretett hazám elhagyására kényszerítettek, de bízom benne, hogy munkámat itt is folytathatom és mind magamnak mind a közönségnek örömet szerezhetek munkáimmal.
- Köszönöm az interjút és sok sikert az Újvilágban.
- Köszönöm szépen.
Az interjú befejeződött, mindenki távozni készült, többek között Marnie is. Nem volt miért maradnia. A könyvtárba visszatérve tovább lapozott a könyvben és újabb meglepetésként nem a következő fejezetet látta, hanem egy kiegészítést Jean Renoir munkásságáról.
Sokan sokféle képpen értelmezték Jean Renoir munkásságát. Különböző szempontok alapján különböző korszak-felosztások láttak napvilágot. Vannak akik karrierjét a következő képpen tagolják:
- 1924 - 1939: francia alkotások
- 1941 - 1950: amerikai alkotások
- 1952 - 1969: visszatérés az európai filmművészetbe
Mások nem évszámok, hanem munkastílus alapján osztották fel korszakait:
- Az impresszionista formanyelv-teremtő (ide sorolható például A szuka, Toni, Lange úr vétkei és a Játékszabály)
- A propagandista (Miénk az élet, Marseillaise)
- Az álnaiv
Az utolsó, eddig napvilágot látott tagolás a hang megjelenését vette alapul:
- Némafilmek (összesen nyolcat készített)
- A Világháború előtt Franciaországban készült hangosfilmjei
- Az USA-ban készült filmek (1940-től)
Az egyetlen dolog, amiben mindenki egyetért, hogy filmszerzőként az 1930-as évek Franciaországának legkiemelkedőbb alkotója volt és abban is, hogy a Renoir-i* szerkezet nagyon sokat adott a filmművészetnek.
* Renoir-i szerkezet: A hangsúly a hősök tehetetlen sodródásán van; elkerülhetetlenül haladnak a végkifejlet felé, miközben a cselekmény drámai fordulatai háttérbe szorulnak.
- Ezek a franciák tudtak valamit. Mintha a vérükben lett volna a filmkészítés. Tehetségesnél tehetségesebb alkotók és feltehetőleg a sor még nem ért véget. - gondolta Marnie, miközben becsukta a könyvet.
